• صفحه نخست
• از بیهودگی تئاتریکال؛ آلفرد ژاری

اولین اجرای آلفرد ژاری شهریار اُبو  در ۱۰ دسامبر ۱۸۹۶ روی صحنه رفت. شهریار ابو نقطه آغازین نمایش مدرن به حساب می‌آید. هزلیه و تقلیدی وحشیانه و دیوانه‌وار از شکسپیر که در اصل برای نمایش عروسکی طراحی شده بود. اجرای بعدی شهریار ابو به کارگردانی “لون پو “و طراحی صحنه  پییر بونار  نقاش برجسته فرانسوی و تولوز لوترک  طراح و تصویرگر مشهور در تئاتر آثار  Theatre de Oevre  روی صحنه رفت.
شهریار ابو دارای مضمونی بس تحریک‌آمیز است. متنی متکی بر خشونت، جنون وبازنماییِ جایگاه آشوب‌ناک قدرت. در تمامی آثار ژاری به راحتی می‌توان مضامین تهاجمی را مشاهده کرد. او با تفکرش به شکلی جنون‌آمیز به بن مایه‌های اصلی تمدن غرب حمله‌ور می‌شد. ژاری با گسترش و ترویج گزنده‌گویی، طنز تلخ و کنایه‌آمیز به بدنام سازی ارزش‌های بورژوازی پرداخت موجودیت تمامی اشکال قرن نوزدهمی تئاتر اروپا نیز از حملات او در امان نماند.
ابو کوکو، ابو آلمانس (۱۹۰۱ )،شب‌ها و روزها (۱۸۹۷ )و قیصرِ‌دجال(سزار ضد مسیح) از آثار اصلی ژاری به حساب می‌آیند. آثاری که با به چالش کشیدن تمامی اشکال عقل‌گرایی مدرن و ساختارهای تمدنی غرب نام آلفرد ژاری را بلند آوازه کردند.
در این سری نمایش‌ها، پدر ـ شهریار ابو، نمادِ‌ مهیب و هیولاگونه جامعه مدرن بورژواست که با اعمالش خود را محکوم می‌کند.
ژاری سرانجام و به طور کامل با شخصیت شهریار ابو یکی شد و سپس به ابداع نظریات علمی پرداخت. نظریاتی که بعدها پاتافیزیک نام گرفت.
تئوری پاتافیزیک به مقوله “دانشِ راه‌حل‌های فرضی و خیالی یا دانشِ‌ قوانین متاثر از امر استثنایی” می‌پردازد. پاتافیزیک نظر بسیاری از فیزیک‌دان‌ها و اندیشمندان را به خود معطوف ساخت.
از جمله ژان بودریار  نظریه‌پرداز جنجالی فرانسوی که در بسیاری از مقالات‌اش از راه‌‌حل‌های خیالی و امر استثنایی نام و بهره می‌برد.
هم اینک در پاریس موسسه‌ایی به نام College de Pataphisique به تحقیق براساس این فرضیه می‌پردازد.
در این مقاله ژاری به باز تعریف صحنه، طبیعت نور و صدا پرداخته است نوشتاری که به اجتناب از شیوه‌های طبیعت گرایانه  تاکید می‌ورزد و ثابت می‌کند که بسیاری از عقاید نهادینه در تئاتر دروغی بیش نیستند. دروغی تئاتریکال که با بورژوازی قرن ۱۹ اروپا در ارتباط نزدیکی قرار داشته. به نظر وی مخاطبان اصلی تئاتر نوعی بی‌فاصله‌گی  بین خود و تئاتر را نیاز دارند.
ژاری با روشی ویژه به فروپاشی ظاهرفریبی‌ها و نیرنگ‌های بورژوازی و تئاتر وابسته به آن یاری رساند. او بدون شک بنیان‌گذار تئاتر عصیان است.

—

از بیهودگی تئاتریکال

آلفرد ژاری

برگردان به فارسی علیرضا امیرحاجبی

به یاد جواد ذوالفقاری

به گمان من مسئله خواه این باشد که تئاتر باید خود را با مردم منطبق کند یا مردم خود را با تئاتر، اصل پرسش ثابت و همواره باقی خواهد ماند. مردم، تراژدی و کمدی یونانی را به طور نسبی درک  یا تظاهر به درک آن دارند. خصوصیات عام و جهانی این تئاتر و مشترکات آن با افسانه‌ها باعث چنین رابطه‌ایی با مردم شده است. افسانه‌ها بارها و بارها در انواع نمایشات، روایت و تشریح شده‌اند.
رفتن مردم به Comedie Francaise جهت تماشا آثار مولیر و راسین نیز چنین است. استقبال مردم به دلیل آن است که این آثار همواره به نمایش درآمده‌اند. حتی اگر به درستی نیز درک نشوند این استقبال ادامه خواهد داشت. تئاتر نه به آزادی رسیده است و نه توانسته تا مخاطبان کوتاه فکر و عاملان بالقوه هرج و مرج را از خود طرد کند. تنها کارما در این جنجال عوامانه، افزایش ظرفیت‌های خودمان است. باید پذیرفت، کسی که کمترین ذره‌ایی از هویت و اصالت را به همراه ندارد، از درکِ‌ اصلیت و هویت نیز عاجز خواهد بود.
یک اثر نمایشیِ اصیل و ناب حداقل در شب اول مورد توجه قرار خواهد گرفت. این توجه به دلیل آن است که مخاطبان در اولین شب خیره به نمایش می‌نگرند و به همین علت خاموش و بی صدا به تفکر می‌پردازند.
اگر بخواهیم خود را تا سطح عموم تنزل دهیم می‌توانیم به دو کار مبادرت ورزیم:
اول با نوعی شخصیت پردازی، مشترکات بازیگر و مخاطب را افزایش دهیم. گونه‌ایی شخصیت سازی که مردم توانایی درک آن را داشته باشند. در چنین شرایطی مردم به اشکال مختلف تاثیر می‌پذیرند. خنده‌هایشان به مثابه آن نویسنده‌ای است که حین نوشتن مطلبی طنزآلود خود نیز می‌خندد یا با مشارکت در خلق لحظاتی از نمایش می‌توان رنج و تلاشی را که در تاخیر درک مطلب بر او تحمیل می‌شود را خنثی کرد.
کار دیگری که می‌توان برای مخاطب انجام داد، خلق یک زمینه مشترک در متن خواهد بود. متنی که اموری عام، مشترک و همگانی را شامل شود.
حقیقت این است که شکسپیر، میکلانژ و لئوناردو همگی نابغه، روشنفکر و پیشرو بودند و حیطه‌های فکری‌شان آن قدر گسترده است که عبور از آن‌ها بسیار مشکل می‌نماید. آن‌ها بسیار پیشروتر از آن هستند که کسی بتواند به راحتی به محتویات فکری‌شان دست یابد. از این خیل عظیم انسان‌های میانه حال اگر تنها پانصد نفر بتوانند به درک شکسپیر و لئوناردو نائل شوند باید پذیرفت که هنوز انسان‌هایی سالم اندیش و عاقل در جهان وجود دارند.
این اظهارات هراس‌آور است اما در تمامی ادراکات عامه و تولیدات عامه پسند چیزی از شلختگی و دستپاچگیِ بی نتیجه و در نهایت بی مفهوم دیده می‌شود.
بهتر است به چند مسئله اشاره شود و اولین آن‌ها دکور و بازیگر خواهند بود. دکور پدیده‌ایی است نامتجانس و متضاد. نه طبیعی است و نه برگرفته از طبیعت و نه صرفاً مصنوعی. اگر دقیقاً به مانند طبیعت باشد پس نوعی نسخه‌برداری ضعیف و غیر ضروری است. (ما بعداً به استفاده از طبیعت و محیط طبیعی به عنوان دکور خواهیم پرداخت.) از سمتی دیگر دکور مصنوعی هم نیست. برای مخاطبِ باهوش(چه به لحاظ عقلانی و چه به لحاظ حسی) چنین دکوری از بازآفرینی و بازنمایی آن چه در متن وجود دارد ناتوان خواهد بود.

برای نمایشنامه‌نویسان شیرفهم کردن طراحان دکور کار مشکلی است. در بسیاری از آثار نوشتاری که واجد معنای پنهان هستند چگونگی خواندن و فهم معنای پنهان حائز اهمیت است. مخاطب حق آن را دارد نمایش را در دکوری مشاهده کند که با دیدگاه‌هایش مطابقت پذیر باشد. اما برای عموم مردم هر نوعی از دکور هنرمندانه است. توده‌ها خود به درک امری نائل نمی‌شوند و منتظر می‌مانند تا به آن‌ها گفته شود که
چگونه ببینند.
در حال حاضر دو نوع دکور مورد استفاده قرار می‌گیرد: دکور داخلی و دکور خارجی. در این دو شکل بازنمایی اتاق‌ها یا مثلاً حومه‌های شهری مد نظر قرار می‌گیرد. درباره حماقت و مزخرفاتی چون نقاشی سه بعدی و پرده‌های مربوط به آن صرفاً اجازه دهید بگوییم که پرده‌های نقاشی شده تنها برای آن عده از افراد مفید است که دیدگاهی سهل‌انگار و کلیت‌نگر دارند. این نقاشی‌ها اشخاصی را که به طبیعت به شکلی صحیح و با روشنگری می‌نگرند منزجر می‌کند. اگر دکور به وسیله شخصی ناتوان و ناآگاه از نقاشی و تنها با اشکالی انتزاعی نقاشی شود، به مفاهیم بنیادین بسیار نزدیکتر خواهد بود. دید انتزاعی روشی است ساده جهت رسیدن به جوهره مناظر و جنبه‌های مربوط به آن. ما نوعی دکور نشانه‌گرا را تجربه کردیم.
در چنین دکوری حتی یک سایه یا اختلاف جزئی نیز جهت استفاده در بازنمایی صحنه مفید خواهد بود. اظهار این که:”رنگ آن‌ گاه خود را نمایان می‌کند که در برابر بی رنگیِ‌ پس زمینه قرار گیرد”.کمی سست انگاری است.
بی رنگی در پیش زمینه به راحتی می‌تواند به شکلی نمادین و با بهره‌گیری از پس زمینه نقاشی نشده و با یک چینش جانبی به بیان مفاهیم بپردازد. هرچه مولف از کاری که انجام می‌دهد آگاه‌تر باشد به همان اندازه نیز مخاطب هم بهتر می‌تواند در روند تجلی بیرونی آن را در ذهن مجسم سازد. در این وضعیت مخاطب متقاعد خواهد شد که همه چیز قابل درک و واقعی است. در چنین موقعیتی هر قطعه نمایشی یک مفهوم و نتیجه ویژه را نیاز دارد.
بازیگر چهره و سپس تمامی بدن خود را با شخصیت منطبق می‌سازد. بازی چهره و حالات به وسیله انقباضات گوناگون، کشش‌ها و انبساطِ عضلات شکل می‌گیرد. توجیه این که عضلات صورت به شکلی واحد تحت گریم باقی بمانند بسیار دشوار است. این به مانند آن است که بگوییم صورت مونه و هملت به لحاظ آناتومی یکسان هستند. اگر چه در به کارگیری اصطلاحات آناتومی تصور می‌کنیم که چهره‌ها همسان‌اند و تنها تفاوت‌هایی جزئی بین اشخاص وجود دارد، اما به هیچ وجه این چنین نیست.
دیگر طراحی صورت بازیگر، از فرم صورتک‌های تئاتر یونان که تنها دلالت‌گر هراس یا خنده بودند، پیروی نمی‌کند.
طراحی صورت و ماسک نوین باید بر شخصیت دلالت کنند:
فردی خسیس و مُرَدد یا انسانی آزمند با انبوهی از جنایات. طراحی صورت در شکل قدیمی خود نوعی آرایش سطحی است. باید در نظر داشت:”تاثیرات، از تواناییِ انتخاب رنگ و برجسته سازی و سپس قدرت نورپردازی ناشی می‌شوند…”
آن چه امروز ما پی جویِ توصیف و بازنمایی‌اش هستیم در تئاتر یونان ناممکن بوده است. یکی از علل، مقوله نور در تئاتر یونان است.
نور در تئاتر یونان باستان صرفاً جهتی عمودی داشته یا حداقل هرگز به قدر کفایت افقی نبوده است. بنابراین ایجاد سایه‌ای تخت یا هرگونه برجسته سازی روی صورتک با نوعی تارگونه‌گی و ابهام همراه می‌شد. علت نیز آن است که نور به شکلی پراکنده در فضا منتشر می‌شده و نه به شکل موضعی. در مقابل این منطق نادرست که در کشورهای آفتابی سایه شفاف وجود ندارد باید گفت که: برعکس، در مناطقی

چون مصر و یا سایر سرزمین‌های زیرینِ مدار رأس السرطان(استوایی) سایه‌ها به شکلی پرقدرت روی اشیاء، زمین و چهره بازتاب می‌یابند و شدت نور باعث انعکاسی شفاف می‌شود. مانند سطح ماه و سایه‌های آن سطح…
در حال حاضر نمایش پانتومیم با بهره‌گیری از زبانی رسمی و قراردادی که هم خسته کننده است و هم نامفهوم، بزرگ‌ترین اشتباه نمایشی را مرتباً تکرار می‌کند.
بازنمایی زنی زیبا روی و عشق.
مثال دیگر در بهره‌گیری از زبان تکراری و قراردادی، کوبیدن خشن سر عروسک به زمین در نمایش‌های خیمه شب بازی است. اما آن چه فرای تمامی این مسائل باقی می‌ماند تاثیراتی منفی است. تنها چیزی که در اغلب این صحنه‌ها دیده می‌شود منفعل بودن چهره‌هاست. این تراژدی مضحک کیفیت همواره وجود داشته است.
باید به یاد داشت که:”استخراج کیفیت از کیفیت به مراتب سخت‌تر از استخراجِ کیفیت از کمیت است.” نیازی به گفتن نیست که یک بازیگر باید از صدایی ویژه برخوردار باشد. صدایی مناسب با نقش و اجرا. ما از داشتن جوانانی که به قدر کافی باهوش و پیشرفتی در کارشان مشاهده شود محروم هستیم. در شکل سنتی نمایش پاریسی، نقش یک پسر چهارده ساله را به زنی بیست ساله محول می‌کنند.
زنانی که با ایفای چنین نقش‌های مهمل و زشتی تنها به جبرانِ وضعیت نامطلوب بدنی خود می‌پردازند. بدن‌هایی مضمَحِل شده، عضلاتی که به وسیله منسوجات چرب و کثیف فاسد شده‌اند.
و حال کمی هم درباره دکور طبیعی و اجرا در فضای باز:
شیب و دامنه یک تپه/ در کنار یک رودخانه/ تعدادی درخت برای ایجاد سایه روشن‌ها. نمایش”شیطان آرام آرام گام برمی‌دارد”، حدود یک سال پیش در چنین موقعیتی اجرا شد. بهره بردن از تابستان و روزی آفتابی در حومه شهر برای نمایش دادن تعدادی اجرای کوتاه ایده‌آل است. در چنین وضعیتی، اجراها نباید طولانی باشند و لازم است تنظیمات برای مردمی که بدون نقشه قبلی و به طور ناگهانی به آن جا می‌‌آیند متناسب باشد. مکانی آزاد، بدون محدودیت و آفتابی تا حتی بتواند الزامات را جهت پذیرش یک یا چند اتومبیل مهیا سازد.

منبع

این متن برگردانی است از

Jarry. A. Of The futility of “Theatrical” in Theater selected works of Alfred Jarry.
Trans. B. Wright (Eds) R. shattuk and s.watson Taylor. London: Me Thuen. 69-75

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”